Varios autores
Preparado por Gerardo Cartagena Crespo
¿Alguna vez te has puesto a pensar cómo habrá sido el aspecto físico de Jesús? ¿El rostro que vieron sus contemporáneos? Pues con inmensa alegría podemos decir, con casi cien por ciento de seguridad, que poseemos una auténtica fotografía de Jesucristo. Sí, sí. Así como lo lees. La primera fotografía de un hombre en la historia de la Humanidad. Pues la Sábana Santa es eso: un negativo fotográfico del cuerpo de un hombre muerto con todas las señales de un crucificado.
Todos los estudios realizados dan a entender que se trata de la sábana con la que cubrieron y sepultaron el cuerpo de Cristo, quien al resucitar dejó impreso en imagen negativa las huellas de su crucifixión.
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Los Inicios
Por Francisco Ansón
El exabrupto de Secondo Pía fue rebotando irreverente a lo largo de los 65 metros de mármol negro de la cúpula que en 1694 había construido, aneja a la catedral de Turín, el teatino P. Guarino Guarini, precisamente para albergar la que ya todo el mundo llamaba indistintamente Sábana Santa o Síndone de Turín. Pero su exabrupto quedó rápidamente sofocado por las palabrotas mucho más sonoras de sus ayudantes.
El hecho no era para menos. Los dos cristales esmerilados que disimulaban las variaciones de intensidad luminosa de los dos arcos voltaicos habían estallado a la vez. La fotografía podía considerarse definitivamente estropeada y todo el trabajo y esfuerzo de meses atrás, perdidos.
Secondo Pía se fue cabizbajo hacia su casa. ¿Qué dirían sus compañeros de la Asociación de Aficionados a la Fotografía que acababan de elegirlo su presidente? Aunque, fuerza es reconocerlo, en 1898 no era fácil realizar la fotografía de un interior. En efecto, desde la primera fotografía propiamente dicha la reproducción de un retrato grabado de Pío VII que llevó a cabo Joseph Nicéphore de Niepce en 1822, se había progresado mucho, pero, por ejemplo, nadie en Turín, a finales del siglo XIX, sabía cómo usar la luz eléctrica para fotografiar interiores, entre otras razones porque ni en Turín ni por supuesto en su oscura catedral, existía tendido eléctrico.
Curiosamente la profesión de Secondo Pía era la de abogado, incluso la de un buen abogado; pero con alma de artista. Apenas adolescente se le veía lápiz y papel en mano dibujando los monumentos y paisajes piamonteses. Por eso, cuando conoció las posibilidades de la incipiente técnica fotográfica se aficionó a ella hasta convertirse en un verdadero experto.
Pero su oportunidad, que cabría calificar por muchas razones de histórica, le vino de la mano de la ostensión de la Sábana Santa. Este lienzo de tela se exponía a la veneración de los fieles en rarísimas ocasiones: dos o tres veces cada siglo. Efectivamente, la Casa de Saboya, soberana en aquel tiempo de Italia, mostraba la Síndone, casi únicamente, con ocasión de alguna gran efemérides familiar.
En este caso, el motivo fue la boda del futuro rey Víctor Manuel III, el de «los tristes destinos», que, forzado por los avatares de la historia, hubo de abdicar en circunstancias dramáticás. Debido a que a la ostensión se le añadió una exposición de arte sacro con objeto de realzar aún más la boda real y que Secondo Pía formaba parte de la comisión encargada de dicha exposición, éste propuso algo que cabría esperar: fotografiar la Síndone, e incluir dicha fotografía en la exposición de arte sacro.
No era tarea fácil conseguir la autorización. Habló con su buen amigo el barón Antonio Manno, que tenía fácil acceso al rey Humberto I de Saboya. Pero, a pesar de tan buenos oficios, el rey se negó. ¿No sería una irreverencia fotografiar la Sábana Santa? ¿Se tratarían con la debida veneración y respeto las copias? ¿No resultaba sórdido vender en el mercado fotografías de una cosa sagrada?
Pero Secondo Pía era un buen abogado y además muy tenaz. Le pidió de nuevo a Manno que hiciera ver al rey lo siguiente: en primer lugar, que como rey y propietario de la Síndone tenía la obligación grave de dejarla fotografiar porque ¿acaso no le constaba que a lo largo de la Historia la Sábana Santa había estado a punto de desaparecer para siempre en varias ocasiones a causa de incendios, saqueos, traslados, guerras, etcétera?; en segundo lugar, porque con los miles y miles de visitantes que iban a contemplar la Síndone, ¿quién podía garantizar que algún fotógrafo furtivo no consiguiera alguna mala copia que la desacreditara?; y en tercer lugar, porque él, Secondo Pía, se hacía cargo de todos los gastos y si había algún beneficio podía dedicarse íntegramente a obras de caridad o culto.
Humberto I quedó convencido y autorizó la fotografía.
Superada esta dificultad, Secondo Pía se enfrentaba a otra bastante más compleja en la que ponía en juego incluso su prestigio profesional: cómo fotografiar la Síndone en el interior de la Catedral, sin luz suficiente y con millares de peregrinos visitándola día y noche.
La Síndone es un gran lienzo de lino tejido con hilos de grosor vario por estar hilados a mano, y que mide 4 metros y 32 centímetros de largo y 1 metro y 10 centímetros de ancho. En él está grabada la imagen de un cuerpo humano de espalda y de frente. Dicho cuerpo, que mide aproximadamente 1,80 m. de estatura fue depositado sobre el lienzo apoyando los pies en uno de sus bordes, y el resto de la tela, algo más de dos metros, se dobló por la nuca y pasó por encima de la cabeza, el pecho, el vientre y las piernas, hasta llegar de nuevo a los pies del hombre en cuestión. De manera incomprensible aquel ser humano dejó unas huellas, unas manchas que sugieren con claridad la parte delantera y trasera del cuerpo de un hombre muerto por crucifixión. De hecho, la tradición atribuye la doble figura impresa en esta sábana o lienzo a Jesús de Nazaret.
La veneración que en el mundo católico existía hacia esta reliquia era tal que se calculaba que durante los ocho días en los que iba a estar expuesta, pasarían a verla, al menos, 100.000 peregrinos diarios. Sin embargo, Pía encontró dos «huecos» aprovechables para intentar hacer sus fotografías: uno después del mediodía del día 25 de Mayo, primer día de la ostensión, y otro, al anochecer del día 28.
Durante semanas Secondo Pía se entrenó sin descanso. Llevó a cabo docenas de experiencias retratando objetos con luz eléctrica en laboratorios, puesto que en su casa no existía instalación eléctrica. A mediados de Mayo se creyó preparado para realizar las fotografías de la Síndone. Pensó que había previsto todas las incidencias que pudieran presentarse.
Llegó el mediodía del día 25. Tenía algo más de dos horas a su disposición. Empezó colocando dos raíles en los que montó cuatro patas de 1,70 m. de altura con unas ruedecillas, y encima de ellas superpuso una plataforma sobre la que se situó él mismo con su enorme cámara fotográfica provista de trípode. A continuación, instaló dos focos con sus generadores y orientó el objetivo de su cámara un tubo de metal de 10 centímetros de diámetro directamente hacia la doble figura de la Síndone, que se exponía elevada unos metros del suelo para que la vieran con mayor facilidad los peregrinos.., y para alejarla de las manos y los labios que deseaban acariciarla y besarla.
Encendió los dos focos de arco voltaico situados a ambos lados de la plataforma. Inmediatamente observó que las luces iluminaban irregularmente al estar alimentadas por dos generadores de distinta potencia. Pero Secondo Pía había previsto este inconveniente y llevaba dos filtros translúcidos de vidrio esmerilado que fijó ante los focos. También observó que la tela de la Síndone estaba ligeramente coloreada, pero la capacidad de previsión de Pía le había hecho llevar asimismo un tenue filtro amarillo que puso a su lente.
Miró el reloj. Tenía tiempo de hacer dos fotografías con exposiciones de 14 y 20 minutos respectivamente. Contuvo la respiración y destapó la lente.
La primitiva placa ortocromática de 51 por 63 centímetros empezó a grabarse al paso de los minutos. Pero fue en el minuto quinto cuando se produjo el único contratiempo que no había previsto Pía: el enorme calor de los focos resquebrajó los dos filtros. Se había perdido la primera oportunidad de hacer una foto histórica.
Ya en su casa, Secondo Pía se serenó y, como persona habituada al trabajo bien hecho, casi se alegró de que hubiera fracasado en su intento, porque con las variaciones en la intensidad de la luz apenas disimuladas por los filtros, las fotografías resultantes habrían sido de calidad muy inferior a las que cabria esperar de un experto como él.
Además, ya conocía las circunstancias técnicas que rodeaban el retrato de la Síndone por lo que podía prever todos los detalles en su próximo intento al anochecer del día 28 (merece la pena destacar que las ostensiones se producían tan de tarde en tarde que no se recordaba el tamaño del lienzo de una vez para otra al punto que, por ejemplo, al fabricar el marco para esta ostensión habían calculado mal la longitud de la Sábana y tuvieron que doblarla a la altura de los pies de ambas figuras dentro del marco preparado).
Durmió inquieto aquella noche y la siguiente. Cuando a las nueve y media del atardecer del día 28 llegó a la catedral de San Juan Evangelista, estaba nervioso. Comenzó con sus ayudantes a montar los railes y a superponer las patas de cerca de dos metros, que terminaban en unas ruedecillas capaces de deslizarse por los raíles y que sostenían la plataforma a la que se subía él con su trípode y su cámara. Pero al ir a ensamblar las patas de madera en la plataforma descubrió aterrado que los peregrinos le habían robado los tornillos y tuercas que había dejado en la sacristía junto al tablado desmontado. No había nada que hacer. Resultaba impensable realizar una fotografía oblicua utilizando únicamente el trípode de su cámara. La amargura y el desencanto le invadieron. Había fracasado definitivamente.
Sin embargo, la providencia en forma de teniente de Orden Público, Felice Fino, que estaba de servicio en la catedral aquella tarde, vino en su auxilio. Puso a su disposición algunos de sus subordinados y las cuerdas,
cinturones, alambres, y las fuertes manos de aquellos hombres deseosos de ayudar mantuvieron en precario equilibrio la plataforma sobre la que estaba subido Secondo Pía.
Pía orientó su cámara y encendió los focos que esta vez funcionaron perfectamente proporcionando la misma intensidad de luz, con pocas y muy tenues oscilaciones en la misma. Pero de nuevo estuvo a punto de brotar de sus labios un sonoro exabrupto. No había derecho a lo que había mandado hacer la princesa Clotilde sin advertírselo.
Esta princesa, devota hasta el apasionamiento de la Sábana Santa, preocupada por el deterioro que el lienzo pudiera sufrir debido al humo de las velas, que constantemente ardían cerca de él, del incienso y, sobre todo, de aquellos focos del fotógrafo vertiendo chorros de calor y luz, había ordenado colocar un grueso cristal que le protegiera.
Ahora bien, los focos, como no podía ser menos, se reflejaban junto con los dorados ornatos del presbiterio en el cristal, impidiendo la fotografía de la Sábana.
Pía, buen profesional y considerado por sus contemporáneos como hombre tenaz, difícil de desanimar ante las dificultades, hizo retroceder la temblequeanté plataforma hasta 8 metros de distancia del altar. Desde allí ya no entorpecían los reflejos de los focos y dorados. Dirigió su lente Voitgländer hacia la Sábana, pero esta vez, antes de comenzar la exposición, se encomendó a la Virgen.
Eran las once en punto de la noche cuando Pía destapó su lente exponiendo durante 14 minutos su primera placa. Todo fue bien. Colocó la segunda placa, hizo los ajustes necesarios y cronometró los 20 minutos de exposición. Las doce campanadas de media noche coincidieron con el momento en que Pía extraía la segunda placa. Apretando las dos placas debajo del brazo como si se tratara de un precioso tesoro, montó en un carruaje que en algo menos de cinco minutos, que a él se le hicieron excitantemente largos, le dejó en su casa.
Se dirigió inmediatamente al cuarto oscuro apenas iluminado con una lucecita roja. Introdujo las dos enormes placas, de más de un cuarto de metro cuadrado cada una, en una solución de oxalato de hierro y esperó. En cuanto consiguió distinguir unas imprecisas lineas y manchas suspiró aliviado: las placas se habían grabado. Siguió esperando. Por fin se decidió a sacar del baño revelador las dos placas y las escrutó ansiosamente contra la luz roja. Lo menos que se puede decir de Secondo Pía al observar los negativos de sus fotografías es que se quedó paralizado, sin poder moverse ni articular palabra. El sudor que le empapaba por la tensión sufrida durante el proceso fotográfico se tornó frío y su cuerpo pareció helarse dejándole inmóvil.
El negativo de sus fotografías correspondía al positivo real, esto es al aspecto externo que el Hombre de la Sábana tuvo para los que le vieron ya cadáver, e, incomprensiblemente, lo que sí constituía un negativo eran las manchas de la tela que formaban la doble figura que aparecía en la Síndone. Es decir, las difusas y algo extrañas huellas de la Sábana Santa correspondían a un negativo de la imagen del cuerpo que en ella estuvo envuelto; por eso, el cliché o placa fotográfica de Pía, que debía ser el negativo de la figura de la tela, proporcionaba esa imagen en positivo, tal como fue su apariencia real para sus contemporáneos. La imagen impresa en la Síndone era un imposible: sin que nadie pudiera sospecharlo, era un negativo fotográfico de tamaño natural, grabado inexplicablemente en una tela de lino muchos siglos antes de que se inventara la fotografía.
Secondo Pía miró a continuación el rostro, y empezó a temblar como un azogado. Un movimiento convulsivo le sacudía el cuerpo y las preciosas placas comenzaron a resbalar de sus manos incapaces de sostenerlas. En el último instante, con un gesto automático se apoyó y pudo salvarlas. No se daba cuenta de lo que le rodeaba. Sólo tenía la seguridad, que ya nadie podría arrebatarle, de que, después de casi veinte siglos, era la primera persona que volvía a ver el rostro de Jesús de Nazaret, tal y como lo vieron los Apóstoles durante la última Cena cuando instituyó la Eucaristía, tal y como lo vieron su madre y San Juan al pie de la Cruz.
La visión de aquel rostro le fue serenando, inundándole de una suave paz, al punto que logró introducir las placas en el baño fijador de hiposulfito sódico. No podía apartar sus ojos de las fotografías en las que se veían, con increíble detalle, las heridas de la cabeza y la frente, la cara tumefacta de golpes, las rodillas terriblemente desolladas quizá resultado de algunas caídas, los pies y las manos agujereados, una horrible herida roja y blanca en el costado, y el resto del cuerpo, excepto la región del corazón, cosido por decenas y decenas de diminutas heridas al parecer producto de una cruenta flagelación. Y sin embargo, al sentir de Pía, el rostro de aquel cuerpo tan cruelmente torturado reflejaba una impresionante dignidad, paz, serenidad, comprensión y majestad, así como una sobrecogedora expresión de señorío y dominio sobre el dolor y la muerte.
De pronto, un nuevo estremecimiento conmovió a Secondo Pía. ¿Quién iba a creer que desde el siglo I existía un negativo fotográfico de más de cuatro metros cuadrados impreso en una desigual tela de lino? ¿Quién no iba a sospechar que él, Secondo Pía, había retocado o incluso trucado el negativo? Pero, sobre todo, ¿quién iba admitir que sólo una parte de la
Sábana Santa era un negativo, que sólo la doble figura del cuerpo crucificado constituía la imagen negativa y que, incluso dentro de esta imagen, todas las manchas de sangre, de quemaduras y zurzidos de la tela aparecían, en un increíble contraste, en positivo?
Las previsiones de Pía se cumplieron plenamente. No sólo los sectores anticlericales sino también la autodenominada Prensa objetiva e independiente y los medios científicos, atacaron con dureza inusitada tanto la veracidad del descubrimiento como la de su autor. Incluso los fotógrafos que él admiraba declararon que era imposible que las figuras de la Síndone fueran un negativo y el resto, incluidas las manchas de sangre de esas mimas figuras, dieran una imagen positiva. Lo peor de todo para Pía es que él en su fuero interno los comprendía y les daba la razón. De no haber sido porque él mismo realizó y reveló las fotografías, él aseguraría también, si alguien le contara el hecho y pidiera su parecer, que era imposible; que, o bien por un defecto de las placas o bien, lo que resultaba más probable, por una manipulación de las mismas se había producido aquel contradictorio resultado, aquel imposible científico.
Además y desgraciadamente para Pía, en la Exposición de Arte Sacro, los dos objetos que más interesaban a los visitantes y ante los que se formaban colas similares a las que se hacían para ver el original de la Sábana Santa, eran, precisamente, sus dos fotografías. Por ello, la campaña contra él arreció y se empezaron a verter acusaciones, cada vez más graves,
sobre su honradez profesional. Aquello le empezaba a resultar insoportable.
Decidió comparecer ante un notario que diera fe pública de que los negativos no habían sido retocados. No le sirvió de nada y las declaraciones y escritos prosiguieron en sus acerbas criticas rayanas en el insulto, la injuria, la calumnia...
De nuevo la providencia, en forma de teniente de Orden Público, Felice Fino, y de un fotógrafo furtivo, vino en su ayuda. Tanto el teniente como el fotógrafo furtivo habían conseguido retratar la Síndone. Sus fotografías, aunque muy inferiores en calidad a las de Pía, revelaban, sin embargo, contra toda razón, el mismo hecho imposible: los casi dos metros cuadrados
que correspondían a la doble figura del cuerpo de la Sábana Santa constituían una imagen negativa. Ya no cabía dudar. Era tanto como negar la evidencia. La campaña amainó y los vecinos, compañeros, amigos y familiares de Pía, cambiaron sus actitudes y miradas de sospecha por las de asombro. A partir de entonces, Pía apenas tuvo que defenderse salvo de algún ataque aislado, sectario o burlón ni probar que no había hecho lo que no había hecho, sino que, por el contrario, hubo de contar una y otra vez, todos y cada uno de los detalles de cómo se había producido aquello que, aparentemente, violaba las leyes físicas más elementales.
Sin pretender defender a los detractores de Pía, justo es reconocer la enorme dificultad de entender en aquellos tiempos lo que era un negativo fotográfico, ya que no se da nunca en la Naturaleza. La imagen negativa no sólo «niega», invierte la realidad, sino que, incluso, niega la propia lógica de la negatividad. Por ejemplo, en el caso de la Sábana Santa, no sólo es que lo que aparece a la izquierda de la imagen fotográfica negativa corresponda a la derecha de la tela y viceversa, o que lo blanco o gris claro de ese negativo resulte negro o gris oscuro en el lienzo, sino que la expresión del rostro, que Pía describió como de dignidad, paz, serenidad, comprensión y señorío o majestad, no aparece en el negativo como abyecta, descompuesta, iracunda, dura y envilecida o servil. En efecto, aunque lo negro en la realidad resulte blanco en el negativo, una luz apagada no aparece en la imagen fotográfica negativa como una luz encendida, ni el negativo de un rostro que ríe es un rostro que llora.
A mayor abundamiento, cualquier fotógrafo de aquel tiempo conocía la dificultad de fabricar sales para placas sensitivas (aún hoy día es actividad reservada a empresas altamente especializadas); también sabía que era preciso obtener una superficie impresionable lisa, suave, de fina granulación, homogéneamente bañada por una superficial pero compacta emulsión; igualmente era consciente de la necesidad de calcular el enfoque, el tiempo de exposición, la gradulación de la intensidad de la luz, etc. Y todo ello para lograr un retrato, cuyo tamaño no llegaba a la centésima parte de las figuras de la Sábana Santa (además, las imágenes correspondientes a un negativo fotográfico de la Sábana se habían impresionado en una desigual y áspera tela de sarga, que, en el mejor de los casos, es decir, en el supuesto de que correspondiera a la sábana mortuoria de Jesús de Nazaret, había sido espolvoreada tosca e irregularmente de áloe y mirra).
No obstante, para aquellos fotógrafos, lo que quizá determinaba con mayor fuerza la imposibilidad de que se tratara de un negativo fotográfico, era el hecho evidente de que ambas figuras se impresionaran a la vez, lo que implicaba una iluminación imposible, ya que el foco luminoso debía seccionar horizontalmente, por su exacta mitad, esto es, como si se tratara de un cuchillo de luz que dividiera en dos partes iguales el cuerpo retratado, actuando hacia arriba y hacia abajo indistintamente y con la misma intensidad sobre la nuca y la frente, sobre la espalda y el pecho, etc., puesto que en las figuras de la Sábana Santa no existen sombras!
Piénsese que, incluso muchos años después de que Pía hiciera la primera fotografía a la Síndone, con motivo de una nueva autorización del Vaticano y de la casa de Saboya, se procedió a fotografiar otra vez, ya con técnicas muy avanzadas, la Sábana Santa, y el fotógrafo, uno de los más profundos conocedores de las posibilidades de la fotografía llegó a afirmar:
«La impresión del cuerpo sobre la Sábana Santa, excluidas tan sólo las huellas de sangre, es un perfecto negativo y no es de hechura humana».
Por su parte, Leo Vala, fotógrafo de la casa real británica y verdadero protagonista del desarrollo de las más modernas técnicas fotográficas, desde la pantalla cinemascópica hasta los últimos avances de la fotografía tridimensional, ha declarado con motivo de la doble figura del cuerpo humano impreso en la Síndone: «Yo he participado en la invención de muchos y muy complicados instrumentos y procesos visuales y puedo afirmar que nadie ha podido falsificar esa imagen. Sería imposible conseguirlo en la actualidad, con toda la tecnología de que disponemos. Es un negativo perfecto, de una calidad fotográfica extraordinariamente precisa».
La verdad es que hoy día ya nadie discute seriamente que Secondo Pía no manipuló sus fotografías ni que las figuras de la Sábana Santa correspondan a una imagen negativa. Se han realizado millares y millares de fotografías y fotografías de fotografías con las más diversas cámaras, luces, reactivos, etc., y siempre se produce el mismo inexplicable fenómeno: la imagen negativa fotográfica corresponde a la del positivo real,
esto es, a la imagen que el hombre de la Sábana tuvo para los que le vieron ya muerto.
Conviene, sin embargo, poner de manifiesto lo que parece ser una constante de la Síndone de Turín: Cada vez que se lleva a cabo un descubrimiento científico que aparentemente prueba la autenticidad de lienzo, en el sentido de que las huellas del cuerpo y rostro que en el mismo se ven corresponden a Jesús de Nazaret, surge una demostración, igualmente científica, que demuestra, como en el caso de Pía, que es imposible que se produzca lo que de hecho se ha producido en el lienzo, para, poco después, encontrar la explicación, asimismo científica, de la aparente contradicción. Esta constante ha regido al menos durante los últimos noventa años, al final de los cuales, tras muchos avatares, parecía suficientemente acreditada la autenticidad de la Sábana. No obstante durante el año 1988 tres laboratorios realizaron la prueba del Carbono-14 con una muestra de la tela de la Síndone y ante el asombro general determinaron con un 95% de probabilidad de ser cierto, que el lino con el que se tejió la sábana fue cortado entre los siglos XIII y XIV.
En este sentido, el objeto del presente libro-reportaje es el de valorar y contrastar los diferentes descubrimientos científicos que han hecho de la Síndone hasta 1988 que parecen demostrar, con claridad, que la Sábana Santa fue el lienzo mortuorio que envolvió el cuerpo ya muerto de Jesús de Nazaret, con los resultados, también científicos, del método del Carbono-14 que determinan que la antigüedad máxima del tejido se remonta al siglo XIII d.C., es decir, que contradicen radicalmente todos lo anteriores hallazgos.
Segunda parte
*Te puede interesar antes de pasar a la segunda parte:
La Sábana Santa no es una falsificación: Nuevo descubrimiento científico a partir de las mediciones de radiación en la recientemente abierta tumba de Cristo en el Santo Sepulcro de Jerusalén (recomiendo la lectura de algunos de los comentarios).
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